越剧发展史综述

 

高义龙

 

一

 

　　要了解一个剧种，应该首先了解它的历史。越剧诞生已经一百年了。百年越剧发展史，可以说是一部创业史、创新史。正是由于一代代越剧人坚韧不拔的努力，越剧才从不登大雅之堂的农村小剧种迅速发展成蜚声海内外的全国性大剧种。

　　越剧在前五十年所走过的历程分为三个阶段，第一阶段，孕育和诞生，第二阶段，女班的出现，第三个阶段，“女子改良文戏”时期，第四阶段，“新越剧”时期。下面择要介绍这四个阶段。

 

第一阶段　孕育和诞生

 

　　地方剧种的风格特色，总与一定地域的历史、自然环境、经济与社会发展、文化传统、民风民俗有密切的关系。越剧发源于浙江嵊县，也就是今天的嵊州市，这里地处绍兴南部，春秋时期属于越国版图，清代属绍兴府，以后剧种称“绍兴戏”、“越剧”都与此有关。越剧是从说唱形式的唱书衍化而来的，大约在1852年，就是清咸丰二年的时候，嵊县马塘村的贫苦农民金其炳在民歌小调的基础上，创造出一种新的曲调，唱眼前景物、当地新闻和简单故事，吸引了不少人向他学唱。由于每句唱的后面都带有“四工合上尺（chě）”（上海话音chǎi“柴”上声）”的衬字拖腔，所以称作〔四工合调〕。

　　起初唱书是农民劳动之余的自娱自乐，故称田头歌唱，后发展成农闲时讨年糕、粽子的谋生补充手段，称沿门唱书，越剧前辈说越剧是从“讨饭戏”起家的，就是指这种历史事实；再后来出现半农半艺、带有职业性的落地唱书和走台书，唱腔也吸收湖州三跳演变成呤哦调，唱书内容也不断丰富，出现根据民间故事和弹词等改编的长篇书目。

　　1906年春节期间，唱书艺人分别在浙江於潜县乐平乡外伍村和余杭县陈家庄进行了分角色演出的初次尝试，3月27日即农历三月初三在嵊县东王村用稻桶、门板搭成的草台上正式以戏曲形式演出，一个新的剧种从此诞生了。为与绍兴地区流行的绍兴大班相区别，称之为“小歌文书班”，简称“小歌班”；因其十分简陋，乐器只有尺板、笃鼓，也被人蔑称为“的笃班”。艺人基本上都是半农半艺的男性农民，故俗称男班。所用曲调沿用唱书时的呤哦调，以人声帮腔，无丝弦伴奏，剧目多民间小戏。

　　小歌班诞生后，从嵊县向邻近的绍兴、宁波一带流布。1910年进入省城杭州。1917年5月13日，初次进入上海，在十六铺“新化园”演出，因粗糙简陋，观众寥寥，不足一月即结束，以后又有三班小歌班艺人来上海。在几经失败后，艺人们注意学习绍兴大班和京剧的表演技巧，艺术上有所提高，并集中了几乎所有较知名的演员，编演了一些有自己特色、引人入胜的新剧目，如把梁山伯与祝英台的故事编为连台本戏，又如编演了《孟丽君》，移植了东阳班（也就是婺剧）的《碧玉簪》。这些剧目，正应和了五四运动后争取女权和男女平等思潮的兴起，因而受到观众欢迎。为了适应城市环境并在竞争中生存，迫切需要变革，改变剧种过于简陋的状况，提高艺术水平。1921年上海升平歌舞台组成了越剧史上第一支专业乐队，用丝弦演奏取代人声帮腔接调，因板胡定弦为1—5两音，在工尺谱上是“正”、“宫”，故称〔正宫调〕，简称“正调”，从此〔丝弦正调〕成了男班的主腔，并初步建立起板式变化体的音乐框架。

　　小歌班进入上海，在越剧发展历史上是个重要转折。从此，它在上海文化环境中广泛吸收各种营养，取得迅速发展。

　　1921年9月到1922年，男班艺人相继将剧种改称绍兴文戏，向古装大戏方面发展。他们吸收京剧、绍剧的表演程式、锣鼓经，剧目则受当时盛行的“海派京剧”影响，主要编演连台本戏。演出场所主要是大世界、新世界等游乐场，以及茶楼、旅社、小型剧场。经过艰苦努力，男班不仅在上海扎下根来，而且艺术上逐渐提高，涌现了一批著名演员，其中有小生王永春、张云标、支维永，小旦卫梅朵、费翠棠、白玉梅、金雪芳，老生马潮水、童正初，小丑马阿顺、谢志云，大面金荣水等。

 

第二阶段　女班的出现

 

　　越剧诞生之初，全是男演员，其实当时其他剧种基本上也是如此。由于封建礼教束缚，女子不但不能演戏，甚至不能进戏院看戏。上海得风气之先，开放较早，20世纪20年代初期上海一些戏曲剧种出现女班或男女合演班社，很受观众欢迎。在上海经商的嵊县商人王金水受京剧“髦儿戏”的启发，于1923年7月10日，即农历五月二十七日，在嵊县施家岙办起第一个女班，招收9岁到13岁的女孩子20余人，边教戏边进行基本功训练。1924年1月14日，该女班到上海在升平歌舞台演出，报纸广告上称“髦儿小歌班”，演员有施银花、赵瑞花、屠杏花等。由于演技幼稚，仅演出4天8场便告结束，但它却标志着越剧史上的一个新时期——女子越剧的开始。

　　从1929年到30年代初，女班如雨后春笋般大批涌现。由于世界性经济危机的影响，嵊县一带的女孩子失去到上海工厂做工的机会，学戏成为主要的谋生出路。当时有名的科班有：出过姚水娟的“群英舞台”，出过筱丹桂、商芳臣、周宝奎的“高升舞台”，出过王杏花的“越新舞台”，出过尹桂芳的“大华舞台”，出过袁雪芬、傅全香的“四季春班”等，到三十年代中期女子科班数以百计。抗日战争爆发前，杭州、宁波是女班的大本营，绍兴、温州也经常有演出。也有一些女演员陆续来沪，如“越新舞台”的王杏花，“东安舞台”的徐玉兰、“四季春班”的袁雪芬、傅全香等等。但抗战前女班在上海的演出带有流动性质，演出场所多为茶楼和小型剧场。这时期，除男班、女班单独演出外，还有男女混合演出的形式。第一个女班的小生屠杏花、男班名旦白玉梅的女儿小白玉梅，都是混演时期的著名人物。混演是男班女班交替时期的一种特殊现象，它与后来男女合演的区别在于演员性别与角色性别未必一致。女班兴起后，由于女子嗓音条件与男子不同，唱腔必然要求有变化。特别是1925年左右，施银花与琴师王春荣合作，创造了适合女子嗓音的〔四工腔〕，后来成为早期女子越剧主腔。

 

第三个阶段　“女子改良文戏”时期

 

　　越剧发源于浙江，发祥于上海。除了男班名演员集中于在上海、并在上海日臻成熟外，更重要的是越剧的兴旺、尤其是女子越剧的变革、创新和繁荣、提高，离不开上海的经济社会背景、文化氛围。

　　越剧女班大量来上海，是在抗日战争爆发后。当时上海租界成为“孤岛”，工商业、娱乐业畸形繁荣，大批江浙籍人士为避战乱来沪，为越剧兴盛提供了客观条件。自1938年1月起，女班竞相来沪，到1941年下半年增至36个，女子越剧的所有著名演员几乎都集中到上海。而男班则因演员年龄渐老，后继乏人，逐渐衰落，最终被女班取代。剧种的名称“越剧”虽然早在1925年便出现在1925年9月17日的《申报》演出广告中，但真正流行并被大家普遍接受，却是在这一时期。

　　女子越剧为在上海立足，适应这个大城市的环境和观众需求，就不能按照原来的样子老戏老演。以姚水娟为代表的一批越剧从业者进行了变革，当时称为“改良文戏”。1938年9月，由原《大公报》记者樊篱编剧、姚水娟主演的《花木兰代父从军》引起强烈反响，她在演出此剧后不久被选为“越剧皇后”。这场越剧改良促进了越剧的进步，主要成果表现在以下几方面：

 

　　第一、大量编演新剧目，扩大了越剧的表现范围。

 

　　各剧团、班社竞相编演新剧目，吸收文化人参与。其后4年间，上海编演的越剧新剧目超过600个，题材广泛，风格、样式多种多样。这时期的剧目，受到海派文化、尤其是海派京剧的很大影响。大量的剧目采取连台本戏的形式，有些就是直接搬演自海派京剧，如《文素臣》、《狸猫换太子》、《怪侠欧阳德》、《红菱艳》、《明末遗恨》等。有些改编自言情小说，如《红杏出墙记》等，有些改编自“三言二拍”，如《泪洒相思地》、《蔡小姐忍辱复仇》、《秦小妹贪情失婚》等。时装戏则往往移植自申曲。在1939年至1941年间，女子越剧的主要班社兴起一股演出时装戏的热潮。如1939年7月，第一舞台的施银花、屠杏花主演了根据曹禺话剧名作改编的《雷雨》，演出本就是胡知非按申曲施春轩领衔的施家剧团改编本移植的，《越讴》杂志曾以《创见与奇迹》为题发表文章，给予肯定；此后，她们又演出了取材自上海社会新闻的《黄陆缘》（又名《黄慧如与陆根荣》），演出本也是移植自申曲。姚水娟演出了《蒋老五殉情记》、《大家庭》、《啼笑因缘》、《魂断蓝桥》，商芳臣、魏素云、筱丹桂、王杏花、竺素娥、马樟花、支兰芳等等都演出了一些时装戏。编剧多半曾从事过"文明戏"，剧目排演一般采用幕表制或半幕表制，作品较多的编剧有樊篱、闻钟、胡知非、陶贤、刘涛等。

 

　　第二、丰富了舞台表现手段，提高了演出水平。

 

　　剧目内容的多样化，引起演出形式发生相应的变化。越剧从曲艺形式的说唱衍化而来，与一些古老剧种相比，表演手段比较单调、贫乏。进入上海以来，剧目向古装大戏发展，表演也向程式化发展，但总体的表演水平还是不高的。“孤岛”时期，上海租界内各剧种名家荟萃，女班有了广泛吸收他人之长的良好条件。在演出古装戏时，女演员们基本上是学习京剧的技巧，如姚水娟演出的《花木兰》，在表演上主要是学京剧；傅全香在演出空隙，则努力学习京剧大师程砚秋的唱法和表演，范瑞娟则学习马连良和高庆奎的唱，商芳臣对周信芳的“麒派”情有独钟。在舞台形式上，开始突破了传统的一桌二椅的形式，用了简单的布景。姚水娟演出《蒋老五殉情记》时，请电影、话剧界的张石川、陈明勋、戈戈帮助，以“话剧化、电影化”相号召，大量吸收了电影、话剧中写实的因素，在台上搭楼，黄包车、轮船船舱出现在舞台上。

 

　　第三、在经营方式方面，突破了封建性班长制陈规，实行经理制，由经理统一掌管前后台。

 

　　这种变革，更适应文化市场的运行机制，有利于演员的流动，当然也带有更浓厚的商业化色彩。

 

　　第四、现代传播方式的广泛使用。

 

　　“孤岛”时期，正是上海各种传播媒介大发展的时期。女子越剧充分利用上海报社、刊物、书局、电台、唱片公司等传播媒介众多的优势，扩大影响，赢得观众。那时，商业性电台有几十家，电波把优美的越剧曲调传送到千家万户。越剧专门报刊如《越剧日报》、《越剧报》、《越讴》、《越剧画报》等就有十几种。我们现在还能够了解当时的唱腔实际情况，也得益于各唱片公司留下的宝贵的唱片。现代传播方式对剧种的繁荣起到至关重要的作用。

　　在这时期，最有名的演员是被称为越剧四大名旦的“三花一娟”，即施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟，小生为竺素娥、屠杏花、李艳芳；青年演员如筱丹桂、马樟花、袁雪芬、尹桂芳、徐玉兰、范瑞娟、傅全香等，都已崭露头角。女子越剧吸收着上海文化的营养，开始了向现代城市剧场艺术的转型。

第四阶段　“新越剧”时期

　　太平洋战争爆发后，由于时局的动荡和自身的局限，“改良文戏”日趋衰落。1942年的《越剧日报》就曾在头版头条发表了《越剧危期到矣》的文章，用今天的话说就是惊呼越剧危机来了！越剧何去何从？有志之士从危机中奋起，决心改革。1942年10月，袁雪芬出于对黑暗社会、对越剧现状的强烈不满，以话剧为榜样，吸收新文艺工作者参加，率先走上改革之路。改革初期陆续聘请的编导，有于吟（姚鲁丁）、洪钧（韩义）、蓝明（蓝流）、白涛、萧章、吕仲、南薇（刘松年）、徐进等，大多是年轻的业余话剧工作者。他们把进行改革的越剧称为“新越剧”。随后，尹桂芳与搭档竺水招，也投入创造“新越剧”的行列。以后，上海的主要越剧团都走上这条路，越剧的面貌在短短几年中，发生了巨大变化，改革促使剧种取得突飞猛进的发展。

　　“新越剧”的重要标志之一，是建立剧务部，编演新剧目，使用完整的剧本，废除幕表制。进行越剧改革的剧团，一般隔二三个星期推出一部新戏，即使偶尔演传统剧目，也经过整理改编，从内容到形式进行革新。新剧目不但数量多，而且在内容上比过去有较大变化。受进步思想影响的编导和主要演员，编演了大量反封建、揭露社会黑暗和宣扬爱国思想的剧目。他们重视剧目的社会效益，主张给观众以积极有益的影响，后来明确提出“戏剧是社会的镜子”。1946年5月，雪声剧团将鲁迅小说《祝福》改编为《祥林嫂》，标志着越剧改革进入一个新的阶段。《祥林嫂》的演出，不仅第一次把中国文化革命的主将鲁迅的名著搬上戏曲舞台，更促进了越剧剧目表现内容的积极变化，促进了越剧与进步文艺界、新闻界的密切联系，引起了中国共产党地下组织对越剧和整个地方戏曲的重视。郭沫若、田汉、洪深、许广平、于伶、欧阳山尊等都给予越剧以关心。1946年9月，周恩来副主席到上海，亲自看了雪声剧团演出的《凄凉辽宫月》，事后又对地下党如何做好戏曲界的工作、如何引导越剧演员走向进步，作了指示和部署。地下党根据他的指示，派了党员钱英郁、刘厚生、李之华及党的外围组织的吴琛等，到越剧界担任编导，《天涯梦》、《国破山河在》、《珊瑚引》、《万里长城》等表达人民心声的剧目受到观众欢迎。

　　在唱腔艺术方面，也有了重大的突破。“新越剧”在实践中扩大了表现内容，40年代以悲剧为主，这就与越剧原来比较明快、跳跃的主腔〔四工腔〕发生矛盾。1943年11月袁雪芬演《香妃》时，1945年1月范瑞娟演出《梁祝哀史》时，都与琴师周宝财合作，分别借鉴京剧〔二簧〕和〔反二簧〕，创造出全新的越剧〔尺调腔〕和〔弦下腔〕，曲调柔美哀怨、委婉缠绵。后来经过越剧界的共同努力、不断加工，这两种曲调更为完善，皆成为越剧的主腔，并在此基础上，逐渐形成不同流派的唱腔，把越剧唱腔艺术推进到一个崭新的阶段。

　　前面分别介绍了新越剧在剧目和唱腔方面的突破，而在表演方面，从男班到女班主要向京剧、绍剧学习，走程式化表演的路子。姚水娟在改良女子文戏时期虽然提出过“电影化、话剧化”的口号，但没有解决好写实与写意结合的问题。越剧改革以来，通过艺术实践把这个问题较好地解决了。“新越剧”主要从两个渠道横向借鉴：一是向话剧、电影学习真实、细致地刻画人物性格、心理活动的表演方法；二是向昆曲、京剧等古老剧种学习优美的舞蹈身段和程式动作。袁雪芬曾生动地把昆曲和话剧形容为越剧的两个奶娘。学习之初，难免生吞活剥，但她们没有停留在单纯模仿的阶段，而是在实践中以新角色的创造为基点加以融合二者之长，逐渐形成写实与写意结合的独特风格。这种融合，为中国戏曲表演体系增添了新的内容，开拓了新的领域，并对其他剧种也有深远影响。

　　另外，在舞台美术方面，改变了“一桌二椅”、桌围椅帔的传统形式，采用立体布景、五彩灯光、音响和油彩化妆；破除“衣箱制”，服装式样结合剧情专门设计，色彩、质料柔和淡雅。舞美成为艺术整体的有机组成部分。舞台演出形式也进行了诸如写实派、幻想派、构成派等多种多样的尝试。

　　20世纪40年代的越剧改革，建立起正规的编、导、演、音、美高度综合的艺术机制。这是中国戏曲中有重要意义的变革。戏曲有导演，不是从越剧开始，欧阳予倩、田汉以前都曾在京剧等剧种作过努力，但建立导演制，即每排一戏都要有导演，每个剧团都要有导演，作为一种制度被确定下来，越剧却走在其他剧种前面。进行改革的各新越剧剧团从创建伊始，都把组建由主要艺术创作人员参加的剧务部，当作不可缺少的重要举措。由于剧务部成员绝大部分是受到新文艺熏陶的青年知识分子，他们的加入为越剧引进新的观念，新的艺术元素。越剧观众的构成也发生了变化，除原来的家庭妇女外，还吸引来大批工厂女工和女中学生。剧种的品位提升到一个新的层次。上海解放前夕，从事"新越剧"的几个主要剧团如“雪声”、“芳华”、“东山”、“玉兰”、“云华”、“少壮”，都受到进步文艺界直接或间接的影响，生气勃勃，拥有大量观众。

　　上世纪40年代上海进行的越剧改革，不但在艺术上取得重要成果，而且在进步力量的影响下，在与黑暗势力的抗争中，促进了越剧界的觉醒。特别是1946年到1947年间，当时发生在越剧界几个事件曾接二连三地引起轰动。越剧姐妹们争取尊严、自立的团结一致精神，在中国戏曲史上写下精彩的一页。

 

　　一是袁雪芬的记者招招待会。

 

　　1946年袁雪芬演出《祥林嫂》后，受到反动势力的嫉恨，被扣上红帽子，经常受恐吓。8月27日流氓在光天化日之下对袁雪芬抛粪，此事引起舆论的愤慨。在进步文艺界的支持下，9月10日袁雪芬召开记者招待会，陈述遭遇，郭沫若、田汉、许广平、洪深及新闻界二百多人参加。多种报刊发表了大批报道和评论，《文汇报》上评论的标题就是《袁雪芬挺起胸来》。记者招待会产生了广泛的社会影响。

 

　　二是“十姐妹”联合义演。

 

　　1947年夏天，为了摆脱老板控制，袁雪芬与尹桂芳、徐玉兰、竺水招、筱丹桂、傅全香、范瑞娟、张桂凤、吴小楼、徐天红等越剧界的头牌携起手来，举办《山河恋》联合义演，打算筹资兴建越剧剧场和越剧学校，受到广大观众和舆论的热情支持。这十位名角被称为“越剧十姐妹”。越剧姐妹的团结，引起反动当局的惊恐。演出到第十天，社会局“勒令停演”。袁雪芬、尹桂芳等亲自与社会局长吴开先交涉，经过抗争迫使当局撤销停演令。田汉曾专门写文章《团结就是力量》，赞扬越剧姐妹团结起来争取自身权力的斗争精神。

 

　　三是筱丹桂自杀及由此引发的抗争。

 

　　筱丹桂是跨越新旧越剧时期的著名旦角，被戏霸张春帆霸占，1947年10月13日因不堪凌辱含恨自杀。袁雪芬、徐玉兰、竺水招等越剧姐妹与张春帆进行了面对面的斗争，并将他告上法庭。10月16日上午大殓时，五万观众前来吊唁，上海34家越剧场子全部停演日场，以示哀悼，这次大殓事实上成为一场声势浩大的示威。

　　另外不得不提的是，20世纪40年代上海进行越剧改革的时候，在浙江四明山抗日根据地，也进行了一场对传统越剧革新的尝试。这场革新，是在中国共产党的直接领导下进行的。1943年，原先活跃在上海市郊的“淞沪抗日游击队”在浙东四明山地区建立民主政权——浙东行政公署和各级政府。四明山的主峰，就在嵊县境内。正是越剧最流行的地区，行政公署决定以革新“的笃戏”为重点，编演新剧目，以鼓舞根据地军民的斗志。四明山根据地对越剧的革新，从一开始思想指导就相当明确，就是要把老百姓喜闻乐见的“的笃戏”改造成为抗日战争服务的文化武器。新剧实行男女合演，绝大部分是反映当地人民斗争生活的现代戏。此外，还改写一些传统剧目，比如将《双看相》改成一个伪军与一个反动派士兵相互看相、互相挖苦等等。由于处在紧张的战争环境中，这些剧目在艺术上不可能经过细致加工，多数没有保留下来，只有个别剧本在解放后曾一度出版。不过，这次革新却尝试培养了一批干部，在建国后成为了浙江、上海戏改的骨干，比如周丹虹，也就是伊兵，就是后来华东地区戏改工作的负责人之一。

 

二

 

　越剧在上世纪40年代的改革中，取得突飞猛进的发展，但越剧的真正进入繁荣兴旺的黄金时代，是在解放之后。下面分两个部分介绍一下解放后越剧的发展。

 

　　第一部分　二十世纪五十年代到六十年代前期越剧的大繁荣大发展

 

　　新中国成立以来，中国共产党和人民政府非常关心、重视越剧。在“百花齐放，推陈出新”的方针指引下，50年代前期，通过改人、改制、改戏这“三改”为中心的戏曲改革，越剧开始了适应新时代的变革。

　　改人，是指通过学习帮助艺人提高政治觉悟和文化业务水平。上海刚解放，就先后举办了三届地方戏曲研究班，浙江等地也先后组织了艺人学习。越剧工作者接受了马克思主义的启蒙教育，开始认识到为什么演戏，演员从旧社会的“戏子”成了“人类灵魂的工程师”，对从事的职业有了责任感、光荣感，并且有了强烈的翻身感，这为此后的越剧改革、艺术创造作了必要的准备。

　　改制，指的是改革旧戏班社中不合理的旧制度。解放后，废除了封建把头制，有些剧团组建了带有合作社性质的姐妹班。1950年4月，上海成立了第一个国营剧团——华东越剧实验剧团，后组建为上海越剧院。1950年2月浙江成立了浙江越剧团。它们荟萃了越剧界一大批有较高艺术素养的剧作家、导演、演员、作曲、舞美设计等专门人才，在艺术革新和创新方面发挥了艺术示范作用。此外，一大批集体所有制的剧团如上海的“芳华”、“云华”、“合作”、“少壮”等等，也很活跃，在出人出戏方面取得不少成果。

　　“改人”、“改制”，最终的落实点是“改戏”。所谓“改戏”，指的是清除戏曲剧本和戏曲舞台上的不良因素，同时积极改编创作具有进步意义和时代精神的新剧目。上世纪50年代到60年代前期，总体上具有良好的社会条件，越剧主要艺术人员又处在创造力旺盛的时期，他们焕发出高度的热情和积极性，创作出一批在国内外有重大影响的艺术精品，如《梁山伯与祝英台》、《西厢记》、《祥林嫂》、《红楼梦》，由于调动优秀艺术人才，集中力量反复加工，使它们在剧本文学、表演、音乐唱腔、舞台美术等各方面都达到新的艺术高度，成为有全国影响、能代表国家水平的经典剧目，从整体上提升了越剧的水准。还有一大批优秀剧目，如《情探》、《李娃传》、《追鱼》、《春香传》、《碧玉簪》、《孔雀东南飞》、《何文秀》、《屈原》、《打金枝》、《血手印》、《李翠英》、《胭脂》等蜚声大江南北。

　　在现代戏创作方面，浙江的成绩尤为突出，如《五姑娘》、《斗诗亭》、《山花烂漫》及现代小戏《抢伞》、《风雪摆渡》都在艺术上很有特色，受到观众欢迎。在这些优秀剧目中，上海的《梁山伯与祝英台》、《情探》、《追鱼》、《红楼梦》、《碧玉簪》等，南京的《柳毅传书》、天津的《云中落绣鞋》、武汉的《毛子佩闯宫》，浙江的《斗诗亭》等先后被搬上银幕，扩大了越剧的影响。其中1953年拍摄的《梁山伯与祝英台》是新中国第一部国产大型彩色艺术片，1954年周恩来总理把它带到日内瓦会议上招待外宾，受到包括卓别林在内的各国人士的赞扬，为祖国赢得了荣誉；不久还在卡洛维法利国际电影节上获音乐片奖，这是新中国电影首次在国际上获奖。1962年与香港合拍的影片《红楼梦》和《碧玉簪》也引起空前轰动，当时曾刷新香港票房记录。影片《梁祝》和《红楼梦》的观众累计多达数亿人次，许多海内外观众就是通过它们认识了越剧、爱上了越剧，有的地方甚至看了越剧影片后自发地创办了越剧团。这一时期，越剧进入了她的黄金时代，出现空前的繁荣景象。值得注意的是，在不久前举办的“百年越剧、百段名唱”我最喜欢的越剧名曲投票中，几部经典剧目的唱段，占了由观众选出的名曲的前列，这说明它们多么富有生命力！

　　戏曲是综合艺术，每种艺术元素都闪闪发光又融为一体，整个剧种才会展现出迷人的魅力。建国后越剧艺术的革新、发展、提高，除了上面讲的三改、剧目方面的成就外，越剧每个艺术部门都取得引人注目的成就。

　　音乐方面来说，从1950年起，一批新文艺工作者陆续进入越剧界，从事越剧音乐创作及改革。他们为演职人员传授乐理知识，进行识谱视唱训练，提高大家的音乐素养；全面挖掘、收集、整理传统曲调，出版、编印了《越剧曲调》、《越剧老调汇集》等专著。新文艺工作者与演员、琴师结合进行的改革，实行了定腔定谱，提高了越剧音乐的稳定性，越剧唱腔音区逐步扩大，旋律性增强。原有曲调〔四工腔〕、〔尺调腔〕、〔弦下腔〕的板式也进一步变化发展，使唱腔结构、表情功能更加丰富。比如1950年在《相思树》一剧中，袁雪芬与作曲家刘如曾合作，唱出了新型的〔男调板〕。1957年、1959年傅全香、袁雪芬分别在《情探》中的"行路"、《双烈记》中的"夸夫"中，创造了崭新的〔六字调弦下腔〕。较早形成的袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰及戚雅仙等人的流派唱腔，也有新的发展和提高，艺术更臻成熟，各自产生了脍炙人口的代表性唱段，在全国广泛流传。

　　建国后，在男女合演方面，也作了有益的探索，积累了很多经验。解放初，周恩来总理就一再提出，为适应时代的需要，扩大越剧表现题材，丰富越剧的表演手段，要解决男女合演的问题。浙江从1949年底开始、上海从50年代初期也开始了男女合演的试验。浙江越剧二团和上海越剧院实验剧团，在这方面都取得引人注目的成果。男演员的唱腔，根据不同演员的演唱条件，进行“同腔异调”、“同调异腔”、“同腔同调”等方法的尝试，逐渐为观众所接受。男演员如浙江的张志明、方海如、田成效、江涛、何贤芬、梁永璋，上海的史济华、张国华、刘觉等，已赢得广大观众的承认。男女合演在现代戏和新编历史剧方面尤其具有独特的优势，拓展了越剧的表现范围和艺术功能。《十一郎》、《秋瑾》、《胭脂》、《江姐》、《年青的一代》、《两块六》、《争儿记》、《党员登记表》、《五姑娘》、《抢伞》、《风雪摆渡》等男女合演剧目受到观众欢迎。

　　建国前，越剧的主要活动区域是长江三角洲的上海、浙江、江苏一带，建国后，随着越剧优秀剧目通过会演、电影、广播广泛传播，为越来越多的人所熟悉、所喜爱，随着上海许多企业支援内地建设，再加上上海越剧剧团过多，不少剧团也到外地落户。50年代初，已有一批民间职业剧团从上海迁至外地。如1951年沪光越剧团去重庆，1953年以上海联合女子越剧团在天津落户，竺水招、商芳臣为首的云华越剧团1954年到南京。1956年后，主管部门对越剧的布局作了调整，以尹桂芳为首的芳华越剧团1959年支援福建。1956年至1959年，上海市人民政府相继组织18个越剧团，支援西北和其他地区，1959年浙江宁波越剧二团支援新疆。到60年代初，在华东、西南、华北、西北、中南、东北6大行政区的23个省市建有专业越剧团，越剧成为名副其实的全国性大剧种。

　　越剧不但走向全国，而且走出国门，在国际上赢得盛誉。1955年夏，上海越剧院以"中国越剧团"的名义到德意志民主共和国和苏联演出，这是建国后我国第一个专业戏曲团体承担对外文化交流的任务。1959年、1961年，上海越剧院分别赴越南民主共和国、朝鲜民主主义人民共和国，访问演出。此外，上海越剧院在1960年还去香港演出，受到港澳同胞和海外侨胞的热烈欢迎。

　　为适应越剧发展的需要，解放后各地还陆续开办了正规的学校、学馆，有计划地培养出一大批越剧专业人才。1954年，上海市戏曲学校开设了越剧班，1956年，该校又开办了越剧音乐班。1960年，上海越剧院开设了学馆和舞台美术班。一些区也办起了学馆或戏校。浙江省戏曲学校从1959年起，开设了两届越剧表演班和三届越剧音乐班，越剧故乡嵊县的越剧之家从1964年起开办二年制越剧训练班，为11个省市43个专业剧团输送了专业人才。一批建国前成就卓著的老艺人纷纷从舞台走向课堂，为培养下一代作出了卓越贡献。

　　1966年开始的“文化大革命”，使越剧受到严重摧残。越剧被视作“靡靡之音”、“六十年代的怪现象”，越剧这个剧种被砸烂，许多剧团解散，艺术工作者受到迫害。

  “文革”开始后，所有越剧团体均遭整肃，撤销了剧团建制，也包括男女合演的浙江越剧二团和上海越剧院实验剧团。所谓承担越剧改造任务的只有新成立的“浙江越剧改革剧组”一家，后来允许男女合演移植演出“样板戏”的，仅上海越剧团（原上海越剧院）和南京市越剧团两家。所谓对越剧的“改造”和“重新创作”，也是以极左的方式和思路来进行的，走的是弯路。因此，“文革”期间，允许越剧男女合演一花开放，实际上对越剧男女合演事业也是一种摧残。

  因此，到了1974年的“文革”后期，越剧除了移植演出样板戏，也编演一些反映现实生活的剧目，但这些剧目的内容大都突出以阶级斗争为纲，以适应当时的政治需要。浙江越剧改革剧组（后改名浙江越剧团）曾演出了《大路朝阳》、《送货路上》、《东海小哨兵》、《春梅》等小戏；上海越剧团曾改编了大戏《春苗》和创作《银针颂》、《乡邮员》、《主心轴》、《警钟长鸣》、《新风歌》等一批小戏。

  为了适应当时的形势和实际情况，有关方面同意培养越剧男女合演继承人，1973年上海越剧团（原上海越剧院）奉命开办演员训练班。其时，袁雪芬等一批越剧院老艺术家刚被结束审查，袁雪芬则作为干部三结合的对象，成为该训练班的领导成员，实际负责整个班的教育领导工作。袁雪芬虽然经受了“文革”对她的沉重打击，但对越剧事业依然具有强烈的责任心。她毫不计较个人的得失，对这份培养接班人的工作，全身心地投入，从招生到聘请教师、规划教学工作都亲力亲为，严格把关。在半年多的招生工作中，她带领招生工作组的教师，下学校课堂，目测了数万名的学生，通过严格地挑选考试，录取了44名小学生（其中男生28名、女生16名），于1974年4月开学，定学制为6年。袁雪芬非常重视师资质量，除安排范瑞娟、傅全香、徐玉兰、张桂凤、徐天红、吴小楼、陆锦花、周宝奎、徐慧琴等院内老演员到越剧班担任唱、念和排戏课教学外，又从院外请来高水平的教师，如调来昆剧演员岳美缇、张洵澎教生、旦的身训课；调来京剧名家小高雪樵、沈枫教武戏和把子功；调来原上海市戏曲学校武功教师刘光焕、孙恭道教毯子功；从部队文工团调来崔及、陈妙菊教舞蹈基本功；从上海合唱团调来叶涤香、刘歌群老师教声乐和视唱练耳；从其它院校调来文化教师许宏德、柏月华教语文和历史。众多优良的教师为这批学员打下了各项基本功，培养出了赵志刚、许杰、张承好、陈颖、孙智君、李萍等一批新一代的男女合演接班人。

　　南京市越剧团为了大演现代戏的需要，于1975年招收了一批（20多人）初中毕业的男生，作为男演员来培训。1966年“文革”开始不久，剧团就排演了男女合演的革命现代剧《江姐》，由青年女演员袁小云饰江姐，青年男演员胡文哲饰甫志高、陈志伟饰沈养斋、郑汉森饰蓝洪顺，老演员蒋鸿鳌饰双枪老太婆。《江姐》在南京市延安剧场上演，受到观众欢迎，连续客满2个多月。以后又以男女合演形式移植演出了样板戏《沙家浜》。

　　“文化大革命”结束后，越剧得到复兴，并在新时期迈开新的步伐。

 

　　第二部分　新时期的复兴和振兴

 

　　“文革”结束后，尤其是党的十一届三中全会后，十年浩劫中备受摧残的越剧沐浴着春风，很快复苏，在新时期绽放出新的花朵。

　　1977年1月起，一批横遭迫害的著名演员重新登上舞台。一大批被打入“冷宫”的优秀传统剧目，陆续恢复上演。被撤销和遭到严重破坏的院团陆续恢复或重建。1981年，14个省市恢复、重建的专业越剧团已达119个。由于特殊的历史条件，新剧目的创作是从男女合演的现代戏开始的，1977年、1978年、1981年，上海、浙江、江苏、福建的越剧院团相继创作演出了表现毛泽东和杨开慧烈士革命事迹的《忠魂曲》，表现周恩来丰功伟绩的《报童之歌》、《三月春潮》，表现1927年大革命失败前后风云变幻的《刑场上的婚礼》、《鲁迅在广州》，表现张志新烈士事迹的《强者之歌》，塑造的舞台形象有重大突破。1978年，男女合演的《祥林嫂》被摄制成彩色宽银幕电影，受到广大观众的欢迎。

　　随着思想解放运动的展开和拨乱反正的深入，被打入冷宫十几年的传统戏和历史剧也陆续恢复演出。女子越剧重新得到认可，并焕发出新的生机。老艺术家怀着迎来第二个春天的喜悦，积极复演优秀保留剧目，排演新的剧目，进行艺术总结，无私地指导青年一代。一些五六十年代已成名的演员如陆锦花、王文娟、张云霞、吕瑞英、金采风、毕春芳等，艺术上继续提高，风格更加鲜明，形成各自的流派，并被观众和行家认可。

　　为解决十年内乱造成的人才青黄不接的问题，主管部门十分重视人才培养。尤为突出的是浙江1982年9月举办的“小百花”会演，在此基础上选拔组建的浙江省小百花越剧团，以“求新、求精、求美”为目标，后来成为著名的品牌。“小百花”向各地、各剧种辐射，被称为“小百花现象”。茅威涛、董柯娣、何英、何赛飞、方雪雯、颜恝、陈辉玲等都脱颖而出。绍兴小百花的吴凤花、陈飞、吴素英等也以文武兼长受到观众欢迎。其他一些地方也相继建立了“小百花”越剧团。上海通过学馆、戏曲学校以及人才引进，培养了赵志刚、钱惠丽、单仰萍、王志萍、陈颖、方亚芬、肖雅、陈颖、韩婷婷、金静等优秀青年演员。多次青年演员会演以及各种广播、电视大赛等活动，为他们扩大影响创造了条件。越剧舞台在新的时期实现了世代交替，重新展现出青春活力。

　　在改革开放的新时期，越剧在艺术创作上的一个突出特点是：艺术思想更加解放，艺术观念更加开放。表现在创作演出上，题材、风格更加多样化，二度创作更致力于吸收现代艺术的成果，进行大胆的探索，浙江的杨小青、上海的胡越等导演追求在更高层次上把戏曲美学规范与现代艺术观念结合起来，赋予舞台更丰富的表现力和更多的魅力。他们力图突破越剧惯用的演出样式，淡化写实因素，强化写意成分，通过整体舞台处理，揭示、传达人物的主观世界，用强烈的感情撞击观众的心灵；力求舞台表演更为自由，给观众留下更多想象余地，调动各种艺术元素营造诗化的意境，让舞台装置、灯光更多地发挥艺术语汇的作用，追求时空的自由流动感，使演出更为鲜明地体现出导演的艺术风格。

　　新时期新剧目层出不穷，《五女拜寿》、《汉宫怨》、《天之骄女》、《汉文皇后》、《魂断铜雀台》、《玉簪记》、《陆游与唐琬》、《红丝错》等历史题材剧，《巧凤》、《金凤与银燕》、《舞台姐妹》、《早春二月》等现代题材戏，根据莎士比亚作品改编的《第十二夜》、《王子复仇记》、《马龙将军》等，在艺术上都有较大的创新。《孟丽君》、《梁山伯与祝英台》、《西园记》、《彩楼记》、《西厢记》、《孔雀东南飞》、《三看御妹》、《打金枝》、《情探》、《汉文皇后》、《沙漠王子》、《辽宫花溅泪》等几十个剧目，都摄制成为电视片，有些还在全国评奖中获了奖。越剧从复兴走向了振兴。

　　不过，越剧在新时期的发展也不是一帆风顺的。由于大环境的影响，包括戏曲整个演出市场的萎缩，电视普及的冲击，人们娱乐品种和方式的选择多样化，以及越剧自身的不足，越剧从20世纪80年代中期也面临着严峻的挑战。

　　越剧工作者清醒地分析了形势和自身，通过体制改革和艺术改革，调整适应社会变化的能力，在克服种种困难中不断前进，保持着旺盛的生命力。

　　从80年代中期起，越剧界陆续实行了体制方面的改革，改革的方式因各地、各剧团的情况而各有不同。有的采用明星领衔制，有的与国外合资，有的与企业联营，有的实行股份制，有的建立工作室，总的原则是调动艺术工作者的积极性，促进艺术生产力的进一步解放。体制改革带来新的活力，适应了整个社会向市场经济转型的要求。演出更注重艺术规律与市场规律的契合，以精品意识、高质量演出扩大演出市场。譬如，上海越剧院演出新版《红楼梦》，就与上海大剧院和媒体成立了“红楼演出公司”，以四组主演在上海大剧院多次演出，除演出外还扩大了宣传，生产和出售衍生产品。该剧成为上海的标志性作品，取得社会效益和经济效益的双丰收。浙江省小百花越剧团的《西厢记》，美轮美奂，荣获“中国戏曲学会奖”，《陆游与唐琬》则入选国家艺术精品工程。剧目的题材、风格更加多样化，如喜剧《玉簪记》，悲剧《血染深宫》，现代戏《早春二月》、《舞台姐妹》、《家》，根据莎士比亚作品改编的《马龙将军》，还有连台本戏式的《流花溪》。这些戏适应了不同观众的需要，既尊重老观众的欣赏习惯，又注重通过艺术创新吸引新的观众。大家懂得一个平凡而深刻的道理：离开观众就会失去生根的土壤。

　　越剧保持生机与活力，重要的原因是有大量的业余爱好者和大量的民间越剧团活跃在基层。业余演唱活动和大赛接连不断，民间越剧也在蓬勃发展，如浙江黄龙越剧团与旅游文化结合，开辟出新路；浙江嵊州一个县级市就有一百多个民间越剧团。从1999年起，嵊州市还举办了中国民间越剧节，吸引了来自各地的大批民间剧团参与。

　　随着对外开放的发展，越剧走上更广阔的世界舞台。越剧演出的足迹遍及亚洲、欧洲、美洲、澳洲，而且进入了发达国家的主流艺术演出场所，如巴黎秋季艺术节等，受到各国专业人士和广大观众的高度评价。

　　新时期越剧为了扩大影响，十分注重利用新的传播手段。除了《五女拜寿》、《红丝错》、《莫愁女》等数部作品拍成电影外，更充分注重发挥电视进入千家万户的优势。一批批的越剧节目、戏曲电视剧、专题片涌现，除了前面提到的一批越剧戏曲电视剧外，还摄制了范瑞娟、徐玉兰、张桂凤、戚雅仙、张云霞、毕春芳等一些老艺术家的艺术表演集锦，深受观众喜爱，同时也为青年演员的艺术学习提供了第一手教材。宁波电视台和上海有线戏剧频道分别制作了专题系列片《中国越剧》12集、《越剧艺术》17集，中央电视台制作了《越剧艺术流派》和《中国越剧艺术》的系列片共有50集，对越剧作了系统介绍。浙江还专门成立了越剧电视剧制作部门，有些作品专门为荧屏创作，在全国戏曲电视剧评奖中多次获奖，成为一支鲜艳夺目的奇葩。

　　不可否认，越剧也和其他剧种一样正面临着严峻的挑战。挑战和迎战，是促使事物发展的动力。在新世纪，越剧界的有志之士正在积极探索，深化改革，在继承的基础上不断创新，越剧在百年历史中形成了勇于创新、善于吸收的传统，我们有理由相信，在新的百年越剧之花会开放得更加绚丽。